最近關(guān)于游戲歇筆一段時間，今天謅一謅關(guān)于電影的話題。
其實“微”電影早已有之。短片原本是電影的原始形態(tài)，電影誕生之初，還沒有長片，都是以短片形式出現(xiàn)的。比如電影史上最早的等都是短片。然而隨著電影各方面技術(shù)的進(jìn)步長片很快發(fā)展成電影主流，短片于是漸漸退出電影的主流舞臺。但其實它從未消失過，而是以“實驗片”“探索片”的形式頑強(qiáng)地生存了下來。在短片拍攝中經(jīng)常會有新穎的電影語言產(chǎn)生，有的效果大家都覺得好，慢慢也就被吸收到長片拍攝中。這些效果和手法，對主流長片電影既是顛覆、改寫，也是豐富和延伸。
微電影必須在極短時間內(nèi)迅速抓住觀眾的眼球，讓觀眾有興趣繼續(xù)觀看，這一特點決定了微電影必須具備迅捷、獨特、新穎的創(chuàng)意，而創(chuàng)意的基礎(chǔ)來源于優(yōu)秀的劇本。沒有好的編劇，資源、費用等硬件即使再好，也不會出現(xiàn)佳作。如今每年要出品幾千多部微電影中，也就只有幾十部具有較高的知名度，贏得觀眾的認(rèn)可，剩下的絕大多數(shù)是平庸之作，在大浪淘沙中默默無聞。自編劇本、從網(wǎng)絡(luò)上征集故事、與原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站合作是當(dāng)下微電影劇本創(chuàng)作的主要方式，然而，優(yōu)秀劇本依然“一本難求”，枯竭的創(chuàng)意、無處不在的跟風(fēng)、良莠不齊的品質(zhì)，與游戲行業(yè)幾乎是一種模樣。
當(dāng)前微電影主要分為兩類：一類是普通民眾自己投資、自己拍攝、自己制作的微電影，這類微電影具有小制作、小成本、小人物、小題材的“草根”特點；另外一類是大量資本介入，由富有影視制作經(jīng)驗的專業(yè)團(tuán)隊來完成，其目的是對某一特定品牌或產(chǎn)品進(jìn)行電影化的廣告宣傳。此類微電影在資金、人員、技術(shù)、推廣手段等方面都占據(jù)優(yōu)勢，體現(xiàn)出專業(yè)化、精良化的特點。從現(xiàn)實情況來看，取得良好傳播效果和市場效益的，絕大多數(shù)是第二類微電影。
所以說草根團(tuán)隊的微電影要想取勝，最重要的莫過于選題，即類似于游戲行業(yè)的策劃。如何能夠拍出一部達(dá)到預(yù)想效果的微電影，關(guān)鍵在于前期，尤其是關(guān)于整部影片的選題，這是因為微電影創(chuàng)作從根本屬性上來說，具有低成本，短制作周期的特點，情節(jié)過程不能太復(fù)雜，人物關(guān)系簡單，沒有過多的時間展開矛盾沖突，展示細(xì)節(jié)。這就對選題提出了更高的要求。劇本改編有著不同的方式，大致可以分為以下幾種：1、轉(zhuǎn)化法。將一部作品在保持大致情節(jié)不變的情況下經(jīng)過刪減或增加部分內(nèi)容的方式將其改編成微電影的方法；2、節(jié)選法。在原著中截取相對完整的一段內(nèi)容加以改編；3、移植法。將原著中的主題"人物"情節(jié)移植到改編的劇本中；4、復(fù)合法。就是將已有的兩部作品中的人物原型、劇情進(jìn)行融合，例如可以將發(fā)生在印度的盜墓背景移植到中國，人物原型也有可能來自美國的電影，劇情有可能參考某部好萊塢電影；5、濃縮法。將頭緒紛繁、篇幅浩大的原著進(jìn)行提煉和概括并加以改編；6、取意法。從某部作品得到啟發(fā)，并從中截取部分素材重新加以架構(gòu)，從而創(chuàng)造出新的故事和新的人物。仔細(xì)想想，和游戲的原型取材委實異曲同工。
如今快餐化的游戲和過去最大的區(qū)別在于，留給玩家的進(jìn)入時間越來越少，如果短時間內(nèi)沒有吸引住玩家，便很可能讓玩家流失。所以用懸念式作為開頭不妨是微電影一種很好的選擇。這方面，《被解救的姜戈》是懸念式開頭的很好典范。懸念充斥于這部影片之中，而作為影片的開頭十分鐘，《被解救的姜戈》更是由好幾個懸念所包圍著，使觀眾不得不希望將這部影片繼續(xù)觀看下去。就影片開頭十分鐘而言，《被解救的姜戈》使用了十分明顯的懸念式開頭模式。電影開始，姜戈被斯派克兄弟用手鏈與腳銬限制著，在荒山草野中行走。當(dāng)一行人走在深夜的樹林中，舒爾茨醫(yī)生出現(xiàn)在斯派克兄弟與姜戈面前并聲稱尋找一位在卡魯肯種植園住過的奴隸。在這里，一個懸念出現(xiàn)了，它使觀眾們開始猜測為何舒爾茨醫(yī)生一定要找這樣一個特定的黑奴。此為第一個懸念點，當(dāng)舒爾茨醫(yī)生提出這個問題后，五個奴隸中傳出“我來自卡魯肯種植園"的聲音，由此姜戈走進(jìn)了觀眾的視線之中。此時，第二個懸念點同時也是影片最大的懸念點之一出現(xiàn)：舒爾茨醫(yī)生向姜戈發(fā)問道：“你認(rèn)識布里特爾兄弟么？”姜戈如實回答了他的問題并讓觀眾知道他就是舒爾茨醫(yī)生所要找的人。同時，我們可以發(fā)現(xiàn)，這個懸念將持續(xù)在整個接下來的故事當(dāng)中，并一直帶給觀眾一個持續(xù)回旋于腦海之中的問題：“姜戈與舒爾茨醫(yī)生會找到布里特爾兄弟么？”這一問題給觀眾以強(qiáng)烈的懸念，熱切地盼望導(dǎo)演給出主人公在劇情中下一步的情況，從而被影片吸引。同時，導(dǎo)演也給出了第三個十分隱蔽的懸念鏡頭，當(dāng)舒爾茨醫(yī)生準(zhǔn)備向斯派克兄弟“付錢”并建議將斯派克兄弟的衣服披在自己身上以保暖時，姜戈脫掉了披在身上的破布并露出了后背道道傷痕，讓舒爾茨為之震驚，這為其后姜戈成為一名賞金獵人并且萬里尋妻埋下了伏筆。
《被解救的姜戈》雖然是一部向1966年電影《姜戈》致敬之作，然而導(dǎo)演已將其中原有的那位墨西哥人姜戈變?yōu)榱撕谂辍＝甑纳矸荼恢苯釉陔娪伴_頭被揭示而出，使觀眾原有記憶中對于黑奴的固有思維發(fā)揮作用，為姜戈在影片中不斷地復(fù)仇行為做好了鋪墊。同時，如上文所言，在前十分鐘內(nèi)，導(dǎo)演設(shè)置了一個十分突出的懸念點——“姜戈他們到底能否找到布里特爾兄弟”，觀眾會帶著這個懸念進(jìn)行下面的影片觀看，而在開頭將其拋出，使整部影片充滿了未知疑團(tuán)，迫使觀眾繼續(xù)觀看。
亞里士多德認(rèn)為戲劇性動作的三要素是時間、地點與行動。電影中的人物是動態(tài)并且需要觀眾感知，而觀眾并不可能如現(xiàn)實一般通過靜態(tài)的方式去了解一個戲劇人物，因此，觀眾只能通過人物動作即影片中人物所經(jīng)歷的事件與性格去感受人物從而隨著人物走入劇情。一個人的行為就在于他所作的事情，而只有當(dāng)人物在電影中不斷遇見偶發(fā)事件并予以解決之時，劇情才能推進(jìn)并繼續(xù)下去。如《被解救的姜戈》之中，導(dǎo)演一開始將姜戈以及其他四個黑奴置于荒野之上行走，同時天氣寒冷而黑奴身上只披著薄薄的毛毯，并在說話時渾身發(fā)抖，這些戲劇性處理都讓觀眾看到了黑奴們的慘況，同時，事情被顯而易見的放置在了西部大地，根據(jù)觀眾對于美國西部片那種縱橫天地的牛仔式生活，影片所設(shè)置的環(huán)境十分適合導(dǎo)演對于這部影片之中暴力因素的追求，同時，在剛開始的十分鐘中，舒爾茨醫(yī)生便將斯派克兄弟擊殺，讓暴力因素開始出現(xiàn)在影片之中，可以明顯的發(fā)現(xiàn)，在這十分鐘內(nèi)，導(dǎo)演已經(jīng)為這部影片定下了基調(diào)。
心理學(xué)實驗表明，包括人類在內(nèi)的很多動物都會下意識地隨著別人的目光望向所看到的地方。基于此，心理學(xué)家Kingstone得出結(jié)論：“人們并不是像看大多數(shù)東西時都看中央那樣，只是以臉的中央為目標(biāo)而順便看向?qū)Ψ降难劬�，而是主動地去搜尋眼睛所在的地方，進(jìn)而跟隨它，關(guān)注它所關(guān)注的�！边@就是文藝作品欣賞中所謂的“移情作用”。這是所有藝術(shù)家進(jìn)行文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，當(dāng)然，也是游戲策劃的基本能力之一。電影能否吸引觀眾關(guān)鍵，在于電影劇本開頭的十分鐘，而這十分鐘的劇本寫作卻并非易事，它包含著電影后續(xù)劇情的人物、矛盾、故事、動作、情境等一系列的鋪墊任務(wù)，同時也是吸引觀眾能否將一部電影看完的重要吸引元素�！侗唤饩鹊慕辍酚兄殖錾拈_頭，使其成為讓故事優(yōu)秀，受觀眾喜愛的重要因素之一。這對于微電影的創(chuàng)作是個很好的啟示。把握住前兩分鐘，觀眾流失說不定就會大幅度下降。是否科學(xué)？僅是我的猜測，期望和更專業(yè)的人士進(jìn)行交流。
作者：佚名 來源：廣告買賣網(wǎng)
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